3. Parodies et satires: la question de la représentation

    

     Maîtrise de l'écart, jeu subtil entre innovation et répétition, circonvolutions tenant beaucoup à l'art de la fugue – l'esthétique du générique de The Simpsons semble bien, en effet, ressortir d'une esthétique post-moderne, ou, comme l'entend Omar Calabrese, néo-baroque, en même temps qu'il introduit d'emblée, constamment, une relation complice avec le public. En effet, au sein de la trame immuable que présente a priori le générique, deux éléments variables introduisent l'innovation au sein de la réitération. La scène finale où les membres de la famille Simpson se retrouvent sur le canapé du salon et, surtout, la punition que copie inlassablement Bart sur le tableau noir de son école varient à chaque épisode et permettent divers effets.

Certaines de ces catchphrases en effet ont pour fonction de caractériser le personnage comme un élève irrévérencieux: « The principal's toupee is not a Frisbee » (S.4, E.14) ou d'esquisser le portrait d'autres personnages, à l'instar du cercle des professeurs, hypocrites et fainéants: « I saw nothing unusual in the teacher's lounge » (S.3, E.19), conformément à la portée originelle du générique. D'autres laissent entrevoir le ton parodique qui fait l'originalité de la série, en faisant explicitement allusion à d'autres œuvres, qu'elles soient littéraires: « I will not dance on anyone's grave » (S.11, E.20) ou télévisuelles: « The truth is not out there » (S.8, E.10). D'autres encore font référence au contexte médiatique et à la culture populaire, qu'elles singent de façon cynique: « I no longer want my MTV » (S.9, E.3), « Temptation Island was not a sleazy piece of crap » (S.12, E.15), « Everyone is tired with that Richard Gere story » (S.9, E.5). Mais ces lignes de punition peuvent aussi surtout s'adresser exclusivement au téléspectateur et, ironiquement, se faire auto-réflexives. Ainsi par exemple « This is not a clue... or is it? » (S.6, E. 25), « Nobody read these anymore » (S.13, E.2), « I should no be twenty-one by now » (S.12, E.21), allusion à l'âge que Bart devrait normalement avoir suivant la chronologie de la série, ou encore « I will never lie about being cancelling again », référence à une interview dans laquelle Matt Groening, le scénariste originel de la série, aurait annoncé la fin imminente de The Simpsons¹. Bien qu'a priori sans aucun rapport avec l'épisode qui va suivre, ces phrases que recopie inlassablement Bart ont en réalité une fonction d'annonciation, en ce qu'elles augurent d'emblée d'un côté le ton cynique, parodique, auto-réflexif et subversif de la série et, de l'autre, en filigrane, les thèmes fondamentaux autour desquels vont venir s'articuler les burlesques aventures de la famille Simpson: les figures de l'autorité, le monde des medias, la culture de masse. Ainsi, la façon dont s'agencent ici variations et invariants est exemplaire de la façon dont naît le plaisir jouissif du spectateur face à la répétition d'une trame de base et, à un niveau second, de la façon dont ce jeu offre à la fiction sérielle de nouvelles possibilités esthétiques et discursives qui lui permettent à la fois de nouer des liens avec son public et de ménager ses effets.

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     Parce qu'elle est reproduction en même temps que dé-contextualisation et re-contextualisation, la parodie désigne naturellement la fiction comme une fiction, et soulève la part équivoque et culturelle de la représentation, cette notion particulièrement centrale à l'époque postmoderne. C'est ce qui explique très certainement la force de la dimension auto-référentielle présente dans le cartoon, d'autant plus ironique et efficace, précisément, qu'il s'agit d'un cartoon, d'un medium par nature artificiel. En effet, de nombreuses remarques auto-réflexives, fortement teintées d'auto-parodies, ponctuent les épisodes et accusent la conscience des personnages d'appartenir à un monde de cartoon. Ainsi entend-on Homer s'exclamer : « Nous sommes des personnages dans un cartoon. Comme c'est humiliant » (« We're characters in a cartoon. How humiliating. »), ou Bart siffloter, dans « Bart Gets Famous », le générique de The Simpsons, que Marge considère comme un « air ennuyeux » (« Bart, I asked you not to whistle this annoying tune! ») D'ailleurs, en s'achevant à l'intérieur de l'écran de télévision des Simpson, le générique lui-même annonce d'emblée cette dimension auto-réflexive. Immédiatement, le spectateur est avertit qu'il s'agit d'un cartoon sur le cartoon, qui parle de lui-même en tant que medium.

A cet égard, « The Itchy & Scratchy Show » est d'un intérêt primordial, puisque il représente le vecteur privilégié d'un regard réflexif sur The Simpsons. En tant que cartoon dans le cartoon autour duquel gravitent tous les personnages (public, détracteurs et acteurs de sa production), il renvoie dos à dos « The Itchy & Scratchy Show » et The Simpsons, le cartoon inséré ayant pour fonction de mettre en relief le cartoon qui l'encadre et, par cette effet de mise en abyme, d'interroger notre propre statut de spectateur. Aussi, comme l'écrit Linda Hutcheon, « la parodie postmoderne est à la fois déconstruction par la critique et construction par la création, nous faisant paradoxalement prendre conscience des limites et des pouvoirs de la représentation – dans tous les media »². La parodie postmoderne aurait donc pour fonction, plus généralement, d'interroger les structures formelles sur lesquelles se fonde la culture, elle-même fondée sur les représentations. Or c'est bien là ce que se propose d'examiner un cartoon comme The Simpsons, où la parodie ne vise pas seulement les fictions extérieures, mais prend également comme objet de subversion les structures de la vie quotidienne qui, plus que subverties, sont l'objet de virulentes satires. Celles-ci occupent une place importante dans la série et visent de nombreuses cibles : le capitalisme, le système de santé, l'éducation, la religion, le nucléaire, le consumérisme, le show-business et surtout la pop culture. Apparaissent en effet dans The Simpsons toutes les figures emblématiques qui composent la culture américaine (et mondiale) : artistes, musiciens, chanteurs, acteurs, écrivains, sportifs de renommée, personnalités politiques et, très ironiquement, Tracey Ullman ou encore Matt Groening. Ces apparitions sont l'occasion d'apporter une touche mi-complice, mi-provocatrice au programme, car toutes ces célébrités sont inévitablement moquées, traitées sans distinction de valeur, qu'elles appartiennent à la culture savante ou la culture de masse. Mais elles sont également révélatrices de la nouvelle relation qu'entretient le cartoon avec la culture populaire, dont il fait partie, dont il se revendique ouvertement et dont il utilise simultanément les ressorts pour y conforter sa position³. Car les créateurs de The Simpsons en plus d'utiliser les figures de la pop culture, semblent également jouer des images connotées que véhiculent ces célébrités, déplaçant ainsi l'intertextualité de la référence du texte ou de la personne proprement dits au medium lui-même. Ainsi le personnage de Fat Tony, le mafieux de Springfield, est doublé par Joe Mantegna, l'acteur qui interprétait Joey Zaza dans la Trilogie The Godfather, blockbuster bien connu de tous. La connotation mafieuse du personnage est alors renforcée par ce que le spectateur sait de l'acteur; l'allusion s'opère donc ici indirectement. En ce sens The Simpsons, faisant étale d'une réalité d'ores et déjà médiatique, soulève des points cruciaux de la culture postmoderne, au sein de laquelle prolifèrent les images et les images d'images⁴, où « le modèle précède le réel ». Or c'est précisément de cette transformation de la relation de l'individu au monde et de la représentation qu'il en a qu'un cartoon comme The Simpsons est un écho critique.

C'est ce qui explique la satire, constamment filée, de l'American family, qu'amorçait déjà dans les années 1960 un cartoon comme The Flintstones, où la figure maternelle, figure de la raison, suppléait à une figure paternelle immature et défaillante⁵. Plus encore, la famille Simpson présente une provocante caricature de la dégénérescence de la famille idéale que prônait quelques décennies plus tôt l'American Dream, une famille structurée autour d'une figure patriarcale modèle, protectrice, travailleuse et courageuse. Mais loin de cet idéal, Homer est un contre-modèle, fainéant et ignorant, amateur de bière, de junk food et de télévision, qui bien souvent privilégie ses propres intérêts à ceux de sa famille. Marge quant à elle est une mère sur-protectrice angoissée, Lisa une enfant précoce peu populaire, Bart un enfant rebelle irrévérencieux. La plupart du temps, la confrontation de ces différents stéréotypes donne lieu à des situations cocasses, et ont pour portée principale un comique franc et ravageur. Néanmoins, ce comique ne saurait amoindrir la portée subversive de tels comportements. Car bien que stéréotypée, la famille Simpson reflète une réalité de la société américaine⁶ et, loin d'être loué, ce modèle caricatural est bien pointé du doigt comme le résultat d'une défaillance du système. En effet, les travers de la famille Simpson ne correspondent pas tant à un avilissement dont il faudrait imputer la responsabilité à l'individu lui-même qu'aux symptômes d'une aliénation généralisée de la société contemporaine qu'aurait provoquée l'infiltration de la consommation dirigée dans la vie quotidienne, où toute chose est réduite à un objet de consommation potentiel, y compris l'individu lui-même⁷, et qui dicterait désormais les comportements sociaux⁸. L'attitude d'Homer face à la télévision est symptomatique et invite plutôt à l'appréhender comme une victime inconsciente : n'ayant aucun recul, la télévision est pour lui la voix de la raison. Elle lui dicte ses besoins, guide ses actes et forge ses croyances. En réalité, le cartoon établit le diagnostic critique de l'évolution des rapports sociaux et de l'identité sous le coup du capitalisme. Plus généralement, tous les habitants de Springfield sont des stéréotypes, permettant ainsi la satire des dysfonctionnements d'une Amérique dont l'identité nationale n'est plus forgée que par les images que lui renvoient les médias, plus guère, désormais, motivée par les véritables idéaux fondateurs⁹. Cela est particulièrement manifeste dans l'épisode « Bart Gets Famous », où Bart côtoie fugitivement le monde du show-business. Devenu star de l'émission de Krusty, il est condamné à répéter inlassablement la phrase qui l'a rendu célèbre : « I didn't do it ». A la fin de l'épisode, tous les personnages du cartoon apparaissent dans le salon des Simpson en déclamant l'expression qui, plus qu'un simple attribut, établit fondamentalement leur identité : le « D'oh! » d'Homer, le « Ay! Caramba » de Bart, le « Mmmm » désapprobateur de Marge, le « Excellent » de Mr Burns, etc. Dénonciation de la façon dont les médias façonnent l'identité de l'individu, cette scène témoigne de ce que, selon une logique marchande, ils la circonscrivent à une fonction utilitaire, l'assujettissent au rang d'objet, voire, pourrait-on dire, au statut de personnage de fiction. Car c'est bien de cela dont il s'agit. « And now you can go back to just being you, instead of a one-dimensial character with a silly catch-phrase »¹⁰, conclut Lisa lorsque Bart retombe dans l'anonymat. Cela pourrait alors expliquer en grande partie cette intarissable introduction de célébrités réelles dans le cartoon, intégration qui illustrerait alors l'achèvement du processus de réification et de standardisation qu'engagent, de concert, la globalization et le capitalisme, la médiatisation et la culture de masse.

     En définitive, on assiste dans The Simpsons, à un phénomène paradoxal, celui qui consiste à se revendiquer explicitement de la culture populaire, à instaurer une relation complice avec le téléspectateur tout en, simultanément, les maintenant tous deux à distance par le biais de l'ironie et de la satire. Aussi la question se pose-t-elle de la légitimité du programme à satiriser une culture de masse dont il constitue lui-même une importante partie. Mais c'est peut-être là que réside l'intérêt et la force d'un genre comme le cartoon qui, en se révélant ouvertement comme un produit de consommation, en quelque sorte démystifie les structures régissant la culture de masse et invite le téléspectateur à adopter une vision critique du monde dans lequel il vit.

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     L'essor de la télévision a grandement contribué à une reconnaissance du cartoon comme genre à part entière. Mais par un effet pervers, elle a également beaucoup œuvré à la méconnaissance de sa valeur intellectuelle, conduisant à classer pêle-mêle tous les dessins animés sous l'étiquette du divertissement pour enfant, tantôt agréable, tantôt infantilisant, mais toujours naïf et sans profondeur. Pourtant, dès avant la propagation de la télévision, le cartoon a prouvé sa capacité à être plus qu'un divertissement, à précisément utiliser les ressorts de cette veine comique pour diffuser un discours plus sérieux, en attestent les nombreux cartoons de propagande. Mais plus implicitement, en tant que production fictive, il dit quelque chose de la façon dont l'individu perçoit le monde qui l'entoure et se perçoit lui-même¹¹, d'autant plus, indubitablement, que son caractère animé offre plus de possibilités créatrices. Et cette valeur intellectuelle se démasque toujours plus, à l'heure où capitalisme et consumérisme commencent de faire leurs premiers pas dans la vie quotidienne de l'individu et où, conséquemment, le cartoon ne se veut plus seulement représentatif des modifications qu'ils entrainent, mais réfléchit sur leurs implications sociales, utilisant judicieusement l'ironie, à l'instar de The Flintstones, pour conduire le téléspectateur à un regard lucide. Nul cartoon n'aura été si loin dans cette voie que The Simpsons, où les nombreuses parodies soulèvent l'impossibilité de toute innovation et mettent en lumière l'ambiguïté de la notion de représentation, où le discours auto-réflexif et les satires invitent le téléspectateur à une distance critique. En tant que manifestation de la culture, le cartoon dévoile combien cette culture est façonnée par les médias, formée d'images qui ne renvoient plus à la réalité mais à d'autres images¹², et combien l'individu lui-même, suivant un processus d'aliénation, se construit selon ces images. Choisissant délibérément la voie d'un optimisme ludique et d'une insouciance ironique, de la « fausse innocence » que préconisait Umberto Eco dans son Postille al Nome della Rosa¹³, un cartoon comme The Simpsons « exploite sa position “interne” pour amorcer une subversion de l'intérieur »¹⁴ afin, non seulement de témoigner de l'état de cette culture, mais aussi d'interroger d'un œil critique les structures qui la sous-tendent.

1Respectivement: « La moumoute du principal n'est pas un Frisbee »; « Je n'ai rien vu d'anormal dans la salle des professeurs »; « Je ne danserai sur la tombe de personne »; « La vérité n'est pas ailleurs »; « Je ne veux plus de ma chaîne MTV »; « L'ile de la tentation n'est pas un reality show merdique »; « Tout le monde est fatigué de cette histoire de Richard Gere »; « Ce n'est pas un indice? Ou ça en est un? »; « Plus personne ne lit ces lignes »; « Je n'ai pas ving-et-un ans maintenant », « Je ne mentirai plus à propos d'un éventuel arrêt de la série ».

2L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York, Routledge, 2002 [1989], p. 94 : « postmodern parody is both deconstructively critical and constructively creative, paradoxically making us aware of both the limits and the powers of representation – in any medium. »

3Ces incessantes apparitions sont devenues un procédé récurrent de The Simpsons, un automatisme bien connu, y compris d'un spectateur non familier. Or justement, la jubilation du public tient, certes, du plaisir de retrouver des personnes connues dans une animated sitcom, mais aussi, et surtout, d'une attente impatiente de ces apparitions. U. Eco, dans son article « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne », analysait ce jeu entre variation et répétition comme un trait éminemment post-moderne, et propre aux mass medias . Voir p. 14-15 : « Nous assistons actuellement à des débats autour d'une nouvelle théorie de l'art que j'appellerai esthétique post-moderne et qui est en train de revoir les concepts mêmes de répétition et d'itération sous un angle différent. […] La série nous réconforte (nous autres consommateurs), parce qu'elle récompense notre aptitude à deviner ce qui va se produire. » Le même phénomène est à l'œuvre dans The Simpsons; les personnalités convoquées sont innombrables et de tous horizons, mais la réitération de ces apparitions en fait un schème à part entière. Pourtant, la jubilation du spectateur demeure intacte, peut-être parce que, précisément, elle le conforte dans le sentiment qu'il est un spectateur privilégié, qu'elle le flatte judicieusement dans sa capacité à reconnaître ces personnalités.

4Voir U. Eco, op. cit., p. 18 : « Dans ce jeu de citations extra-textuelles, les médias semblent faire référence au monde mais, en réalité, ils se réfèrent au contenu d'autres messages envoyés par d'autres médias. Le jeu se joue, pour ainsi dire, sur une intertextualité ”élargie”. »

5En ce sens, The Flintstones supplée aux live-action sitcoms dans lesquels la pertinence de la famille nucléaire idéale commence à être mise en doute. C'est ainsi qu'une série comme Father Knows Best cède la place à The Honeymooners dont, à plus d'un titre, The Flintstones se veut l'appendice parodique.

6Souvenons-nous de la déclaration de George W. Bush, durant sa campagne de 1992 : « We're going to keep on trying to strengthen the American Family. To make them more like the Waltons and less like the Simpsons »?

7Dans l'un des épisodes, Homer reconnaît son propre visage sur une boite d'emballage d'un détergent japonais. Une crise de paranoïa s'ensuit, et Bart s'exclame : « They're probably watching us right now! »

8Voir J. Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël, Folio Essais, 2009 [1970], p.308 : « On peut donc avancer que l'ère de la consommation étant l'aboutissement historique de tout le processus de productivité accélérée sous le signe du capital, elle est aussi l'ère de l'aliénation radicale. »

9D. S. Beard, « Local Satire with a Global Reach : Ethnic Stereotyping and Cross-Cultural Conflict in The Simpsons », in Leaving Springfield, op. cit., p.273-291, p.274 : « many characters' clichéd characteristics serve not only as a means to critique elements of American society that are seen to have become stereotypical, but also as a method of undermining the perceived validity of the bland, two-dimensional views of American identity presented by the mainstream mass media. »

10« Et maintenant, tu peux juste redevenir toi-même, au lieu d'être un personnage en une-dimension avec une formule stupide. »

11Voir D. J. Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-Events in America, New York, Vintage, 1992 [1961].

12Voir J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, « Débats », 1981 et Marshall Mac Luhan,Understanding Media, New York, McGraw-Hill Book Company, 1964.

13Voir U. Eco, Postille al nome della rosa, 1983.

14L. Hutcheon, op. cit., p. 114 : « Postmodern film does not deny that it is implicated in capitalist modes of production, because he knows he cannot. Instead it exploits its “insider” position to begin a subversion from within, to talk to consumers in a capitalist society in a way that will get us where we live »